Sevde'nin Günlüğü

Yazmayı seviyorum…

İstanbul Rüyasını “Anlat İstanbul”

Ekim8

Istanbul Bogaz

UYARI: Bu yazı, Anlat İstanbul (2005) filmi üzerine bir inceleme yazısı olduğundan, filmin içeriğine ve sonuna ilişkin ayrıntılar içermektedir.

—————————————————————————————————————-

Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Selim Demirdelen, Ömür Atay ve Yücel Yolcu olmak üzere beş farklı yönetmen tarafından çekilen Anlat İstanbul (2005) filmi, İstanbul’da yaşanan beş farklı öyküyü anlatıyor. Ancak Anlat İstanbul’u benzerlerinden farklı kılan ve pek çok film eleştirmenince yeni Türk sinemasında kayda değer bir noktaya oturtan, sıradışı beşli yapısının ötesinde, derdini her bir hikayede Fareli Köyün Kavalcısı, Külkedisi, Pamuk Prenses, Uyuyan Güzel ve Kırmızı Başlıklı Kız adlı Batılı masalların çerçevesinde şekillendirerek anlatmasında ve başka şehirlerde barınamayıp İstanbul rüyasına kapılarak bu şehre gelmiş çizgidışı karakterlerin öyküsünü aşırı dramatik olmaktan uzak, yalın ve estetik bir biçemle aktarmasında yatıyor. Anlat İstanbul, masalsı tarzıyla tıpkı Amerikan rüyası gibi İstanbul rüyası kavramını (bu isimle olmasa bile fikir olarak) ortaya koyan ve bu rüyanın düşüşünü modern masal kahramanlarının düşleri ve düş kırıklıkları çerçevesinde başarıyla sunan bir sinema yapıtı. Üstelik sinema eleştirmeni Asuman Süner’in işaret ettiği gibi filmin ana karakterinin İstanbul’un kendisi olduğu düşünülürse, İstanbul rüyası ve rüyanın düşüşü, tutamadığı sözler veren bir kahramanın gözden düşüşü olarak da yorumlanabilir.

İstanbul rüyası kavramını Anlat İstanbul bağlamında incelemek üzere öncelikle bu fikrin belki de en çarpıcı biçimde ortaya konduğu Külkedisi masalından başlanabilir. Bu masalda Külkedisi kahramanı, cinsiyet ameliyatı geçirmiş bir transseksüel hayat kadını olan Banu’da can buluyor. Aslen İzmir’den olan Banu, eşcinsel kimliğiyle özgürce barınabilmek ve ameliyat olarak istediği kadın kimliğini elde edebilmek için İzmir’de tanıştığı Recep’in vaatlerine kanarak İstanbul’a kaçar. Ancak cinsiyet ameliyatını olur olmaz Recep Banu’yu hayat kadını olarak satmaya başlar; böylece Banu’nun kadın olma hayali gerçekleşmişse de bu onu hayat kadını olmaya mahkum kılmış, aşk ve bağımsızlık hayalleri ise suya düşmüş, yerini nefret ve mahkumiyet gerçekleri almıştır. Hikayesini kendisiyle paylaşan Banu’ya, yaşça büyük ve daha deneyimli olan eşcinsel Mimi şöyle bir tepkiyle yanıt verir: “Senin gibi bin tane gördüm ben, üstüne (ilaç) sıkılmış kara böcek gibi İstanbul’a gelip heba oldular. Aman ne var bu İstanbul’da anam, bilmem ki!” Mimi bu tepkisiyle çok önemli bir soruna, bu incelemenin odak konusuna, işaret etmektedir: fazlasıyla şişirilmiş bir balonu andıran İstanbul rüyasına.

Tıpkı Banu gibi pek çok eşcinsel gerek cinsiyet ameliyatı olarak hayallerindeki cinsiyete kavuşmak için, gerekse küçük şehirlerde tadamadıkları özgürlüğü ülkenin en gelişmiş şehrinde, İstanbul gibi sözde her türlü farklı kimliğe kucak açan bir yerde tatmak için gelir bu kente ve belki de pek çoğu burada bile toplum tarafından kınama ve yargıyla karşılaşmakta ya da istemedikleri geleceklere boyun eğmek zorunda kalmaktadırlar. Nitekim Banu’nun örneği üzerinden Mimi’nin yansıttığı büyük çaplı gerçek, ülkenin en gelişmiş şehrinin toplumunun dahi cinsel tercihler konusunda açık görüşlü bir tavır edinemediğini göstermekle kalmaz, aynı zamanda İstanbul’da geçim sağlamak adına yapılan fedakarlıklara da bir anlamda örnek oluşturur.

İstanbul’daki geçim derdiyle birlikte transseksüellik gibi hassas bir başka konuya değinen bir başka hikaye ise Uyuyan Güzel masalı ışığında anlatılır. Kürt kimliğiyle karşımıza çıkan Musa, askerden yeni dönmüş, İstanbul’a da iş bulmak ve ekmek parası kazanmak için gelmiştir. İstanbul’a gelir gelmez hemşehrilerinin söylediği üzere Şehmus Ağabey’i bulur ve onun restoranına gelerek bir iş ister. Fakat Şehmus onu bir İstanbul gerçeğiyle yüzleştirerek orada ona göre bir iş olmadığını söyler ve Musa’yı Seyfo’ya yönlendirir (ki Seyfo’nun Yeri de kapalı çıkacaktır). Bu noktada izleyici Musa’nın karnı aç bakışlarını ve yemek bulma çabalarını da görünce bir başka İstanbul mağduru olan bu gence sempati duyar.

Musa’nın hikayesiyle Kürt vatandaşların Türkiye’deki durumuna da bir gönderme yapılır. Yarım yamalak Türkçesiyle Musa, askerde Türkçe öğrenme zorunluluğunu saf bir tavırla anlatır Şehmus’a; İstiklal Marşı’nı eksik veya yanlış söylediğinde yediği dayakları da sempatik sözlerine ekler. Bu durum, tıpkı Banu’nun eşcinsel kimliği gibi Musa’ya da çizgidışı, azınlık bir kimlik kazandırmakta; bir anlamda İstanbul’a gelişini—Banu’nun durumuna paralel olarak—bu farklı kimliğiyle barınabilme mücadelesine bağlamaktadır. Ayrıca Musa, memleketinden buraya gelerek dilini bile doğru düzgün bilmediği bu şehirde barınmaya çalışacak; etnik kimliğinden ötürü kaçınılmaz bir şekilde karşılaşacağı ön yargılara göğüs germek zorunda kalacaktır. Nitekim Musa’nın kameraya ilk girdiği sahnede arka plandan Uyuyan Güzel’in sesinden duyduklarımız onun karşılacağı bu sorunlara bir önseme olarak görülebilir. “Çok zaman önce dedelerimiz almış bu şehri. Hanlar, hamamlar, camiler yapmışlar; evler yapmışlar. İstanbul bizim olmuş,” diye başlar Uyuyan Güzel, İstanbul’un Fethi’ne gönderme yaparak. “Ama yabancılar gelmiş sonra, ışığa gelen pervaneler gibi,” şeklinde devam eder. Özellikle “yabancılar” sözcüğünde kameranın Kürt Musa’ya odaklanması rastlantı değildir; zira “has İstanbulluların” oluşturduğu elit sınıfa uymayan, hatta aslen Türk de olmayan Musa, bu “yabancılar” kategorisine girmektedir ve bu yüzden İstanbul’da ötekileştirilme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Nitekim İstanbul’a geldiği ilk günden hem geçim sıkıntısı hem de kendi diliyle, kendi kimliğiyle barınabilme mücadelesi veren Musa’nın İstanbul rüyası Banu’nunki gibi, fakat ondan çok daha kısa bir sürede, sönüvermiştir.

İstanbul’a gelip hüsrana uğrayan bir başka kahraman ise Almanya’da doğup büyümüş olan Kırmızı Başlıklı Kız Melek’tir. Melek’in İstanbul’a nasıl geldiğine dair çok fazla ayrıntı verilmese de bu şehirdeki sürecinde, uyuşturucu kaçakçılığı yapan Rafet ile tanışıp aşk yaşadığını ve Rafet’in tuzağına düşerek uyuşturucu taşımacılığına ve hamile kaldığı bebeği kürtaja zorlandığını geçmişe geri dönüşlerle öğrenir izleyici. Sonuç olarak uyuşturucu kaçakçılığına karışmak Melek’in iki senesini hapiste geçirmesine, kürtaja zorlanmak ise hiç doğmamış çocuğunu aklının bir köşesinde yaşatıp psikolojik bir karmaşa içine girmesine sebep olmuştur. Duruma bakıldığında, İstanbul’a gelmek Melek’in hayatına büyük darbe vurmuş ve hasar bırakmıştır. Nitekim hapisten çıktıktan sonra Almanya’ya ailesinin yanına dönmeye karar veren Melek, havaalanında karşılaştığı ikiyüzlü gazeteci Mahir’e, bir başka deyişle büyükanne kılığındaki kötü kalpli kurda şu sözleri savurur: “Kokmuş İstanbul’unuz da sizin olsun! Almanya gibi memleket var mı be!” Bu sözler, yaşamına yalnızca kötü anılar ve hatalar getiren İstanbul’a karşı Melek’in öfkesini ifade eder ve o, çözümü bu şehirden kaçmakta bulur.

Anlat İstanbul, yalnızca İstanbul’a farklı yerlerden gelen bireylerin düş kırıklıklarını anlatmaz; aynı zamanda şehrin içinde büyümüş karakterlerin de hikayesi yer alır bu filmde. Fakat bu şehri yuva olarak benimsemiş olmaları, bu kahramanların şehir tarafından hayal kırıklığına uğratılmasına engel olmaz. Pamuk Prenses masalında yedi tane erkek kardeşe sahip 8.cüceyle tanışırız. 8.cüce, katil avcıdan kaçan Pamuk Prenses İdil’i kurtarırken ona bu şehirde kadın olmanın başlı başına bir cücelik olmak olduğunu anlatır. “Attılar beni evden,” der 8.cüce. “Niye? Çünkü bu dünya erkek dünyası. Dişiysen ya üstünde tepinecekler ya da işe koyacaklar.” Yuva dediği bu şehirde kendi evinden sokaklara atılmış, sokaklarda da barınamayarak yer altına itilmiştir adeta. Bu şekilde aslen ait olduğu bu yerde itilip kakılıp ötekileştirilmiştir.

Son masal olan Fareli Köyün Kavalcısı’nda ise klarnetçi Hilmi’nin düş kırıklığına tanık oluruz. Hilmi, kendinden genç bir kadına aşık olur ve onunla evlenir. Ancak eve sarhoş bir halde erken geldiği bir gece karısını fotoğrafçı gençle birlikte yatakta yakalayan Hilmi, çareyi kendini İstanbul sokaklarına atıp klarnetini çalarak bu şehre olan öfkesini haykırmakta bulur. Bu şekilde sokaklarda gezerek Galata Köprüsü’ne gelir ve zaten orada şehrin hayal kırıklığına uğrattığı tüm kahramanlar (Almanya’ya giden Melek hariç) toplanmıştır. “Uyanın! Herkes uyansın! Yalan bunlar, yalan! Masal hepsi,” diye bağırır Hilmi ve ardından köprünün üstüne çıkarak çarpıcı bir tirat sunar izleyiciye:

“Uyanın! Uyanın millet! Burası bize göre değil, bambaşka bir memlekete gidiyoruz. Orada kadınlar daha başka, aşklar başka, dostlar başka; her şey biraz daha iyi, daha adam gibi. Uyanın! Gidiyoruz buralardan. Sen tek başına kal, bomboş kal İstanbul! Götürüyorum herkesi! Uyan İstanbul orospusu, uyan! Senin masallarına kandık, hayatımızı yedik be. Uyan! Herkes de uyansın! Masal bitti!   Uyanmıyor musun? Ben seni uyandırmasını bilirim.”

Hilmi’nin bu tiradı, filmin tamamına hakim olan İstanbul rüyasının düşüşü temasını özetler bir anlamda. Hemen ardından klarnetini çalmaya başlayan Hilmi’nin peşine diğer düşü kırık kahramanlar da takılır ve hep birlikte ortadan ayrık köprünün kenarına doğru melodi eşliğinde yürürler. Hepsi İstanbul masalına bir şekilde aldanmış, bu güzel şehirde hayallerinin gerçek olacağı fikrine inanmış ve sonuçta düş kırıklığına uğramıştır. Bu sahneden sonra karakterlere ne olduğu belirtilmese de Hilmi’nin dediği üzere bu şehirden kaçacakları ve başka memleketlere gidecekleri hissedilir; çünkü pembe hayallerle geldikleri İstanbul, onlara yalnızca kötülük getirmiştir.

Bu tiratta öne çıkan önemli bir nokta, Hilmi’nin İstanbul’u “orospu” olarak adlandırmasıdır. Oldukça dişi bir anlam içeren bu sözcük, Asuman Süner’in yeni Türk sineması üzerine yazdığı kitabında da belirttiği gibi Yeşilçam filmlerini anımsatır izleyici; zira bu filmlerde, farklı şehirlerden İstanbul’a gelen saf karakterlerin düş kırıklığına uğramaları sonucu şehre dönük bir öfke göstermeleri ve bunu genellikle yine şehri dişileştiren bir şekilde “Kahpe İstanbul!” şeklinde ifade etmeleri meşhurdur. Bu nedenle, böylesine bir sesleniş klişe gibi görünse de kanımca filmin temasını toparlamak ve kırık umutları ve düşleri etkili bir şekilde ifade etmek anlamında başarılı bir yöntem şeklinde karşımıza çıkar. Kimi izleyiciler özellikle bu tiradı, sinema sanatına yakışmayan, göstermekten çok sözle anlatan bir teknik olarak görmüş ve eleştirmiştir. Ancak Süner’in de vurguladığı üzere, Anlat İstanbul’un dikkat çekici yanının yaratıcı anlatım stili olduğu unutmamak gerekir; nitekim film, izleyici verdiği sözden caymaz, İstanbul’un beş farklı karakterinin öyküsünü gerek sözle gerek gösterimle anlatır. Daha isminden anlatma eylemine vurgu koyan ve masalsı yapısıyla bunu destekleyen Anlat İstanbul, farklı bir tarzla fakat oldukça başarılı bir biçimde anlatır derdini.

Melek karakterinin doğmamış kızının sözleriyle şu şekilde başlar Anlat İstanbul: “Şehirler içinde en güzeli İstanbul’dur, bundan eminim. Çünkü ben İstanbul’u hiç görmedim.” Nitekim bu sözlerin doğruluğu film ilerledikçe daha da yüzeye çıkar. İstanbul’u hiç görmeyen biri için, şehir en güzel şeyleri vaat eder; güzellik, mutluluk ve özgürlük simgesidir adeta. Ancak bu fikre kapılıp şehre gelen kişiler tıpkı bu beş masalda yer alan kahramanlar gibi bu rüyanın gerçek olmadığını çoğu kez can yakıcı deneyimlerle öğrenir. Bu noktada, aynı karakterin—Melek’in kızının—ağzından verilen bitiş sözlerine dikkat vermek gerekir: “Bir varmış, bir yokmuş. İstanbul’da sabahlardan bir sabahmış. Biz, bir varmışız, bir yokmuşuz. Masal, buraya kadarmış.” Bu sözlerle ironik bir biçimde masalsı sonlandırılır bu mutsuz hikayeler. Ancak “Biz, bir varmışız, bir yokmuşuz” sözleri, İstanbul’un hayal kırıklığına uğrattığı insanların yalnızca bu masal kahramanlarından ibaret olmadığını, nice böylelerinin gelip geçtiğini ve nicelerinin aynı süreçten geçeceğini vurgular. İhanete uğrayan Hilmi, şehrin ihanete uğrattığı nicelerden yalnızca biridir. Daha kimler aldatılmış, ölümle tehdit edilmiş, kovalanmış, kullanılmış, yüz üstü bırakılmıştır İstanbul’un masmavi gökyüzü altında. Kısacası, bu karakterler boynu bükük karakterler, bir var, bir yoktur bu şehirde; ama ha var, ha yok gibidirler aynı zamanda, çünkü İstanbul böyle niceleriyle doludur. İstanbul rüyası daha binlercesinin yüreğini heyecanla doldurmakta ve yine binlercesinin hayallerini suya düşürmektedir. Anlat İstanbul, bu noktada bir çözüm sunmaz, çözüm sunmayı hedeflemez de zaten. Yalnızca bu gerçeği çarpıcı ve büyüleyici bir anlatımla gözler önüne serer ve izleyici tam da masalın bittiği yerde derin düşüncelerle baş başa bırakır.

KAYNAKÇA

  • Anlat İstanbul. Senaryo: Ümit Ünal. 2005. DVD.
  • Süner, Asuman. New Turkish Cinema: Belonging, Identity, and Memory. Londra: I.B. Tauris, 2010.
Yeri: Edebiyat, Eleştiri | İstanbul Rüyasını “Anlat İstanbul” için yorumlar kapalı

The Father-Son Relationship and The Representation of Imposed Masculinity in Çoğunluk (Majority)

Haziran17

–A critique on the movie Çoğunluk (Majority)

The father-son relationship in Çoğunluk (Majority)—a 2010 Turkish movie by director and screenwriter Seren Yüce—plays a significant role in portraying the “imposed masculinity” prevalent in Turkish society and its negative consequences in shaping men’s identities and lives as well as women’s. The definition of masculinity—as the father puts forth, not exactly by his words but by his actions and expectations from his son—is branched out in three ways: being aggressive, unemotional, and superior to the other sex, therefore, women. By acting in a manner that embodies these three characteristics, the father supposedly represents the ideal “manly” man, and obliges his son to become the same—a violent, stoic and authoritarian being.

The first scene of the movie gives the spectator an initial yet crucial view of the father’s way of raising his son. The movie begins with a view of a forest as the father enters, walking with fast and firm steps, and turning to the camera to yell demandingly at his son, “Come on son!”, who is struggling to keep up with his father’s pace. As the camera focuses on the little boy, we see his plump cheeks red and sweaty, and hear his panting as well as his slow and exasperated footsteps. His slightly twisted eyebrows that give his face an about-to-cry look and his arm on his hip as if providing him with support to make it to the end both add to the director’s efforts to create an atmosphere of exhaustion and struggling right at the start of the movie. In fact, this scene, which lasts for 1 minute and 11 seconds, can be considered a metaphorical summary of the movie, and hence, an important foreshadowing since—for the rest of the film—we observe how the father expects his son to follow his footsteps, constantly shouting at him to catch up with his expectations, specifically the ones regarding how to be a “manly” man.  The son, on the other hand, continuously lags behind, obeying his father’s orders yet certainly not trying his best to accomplish them. As the movie moves on from this initial scene, we still hear the echoes of the little boy’s panting as he grows into a young man only to try and constantly fail to grow into what society—as well as his father—deems a “real” man.

In the second scene, as the father and son come home, they both undo their shoes exactly in the same manner—the way they sit, and pull their legs up on their knees; the way they look down on their feet and unbuckle their shoes are all identical. The fact that director and screenwriter Yüce chooses to present us this particular image of identicalness of father and son right at the second minute of his movie points out his willingness to introduce us as quickly as possible to their relationship: As some may consider commonplace regarding Turkish families, the son mirrors his father, applying whatever he sees him doing to his life, without even questioning but merely imitating him. This is particularly relevant to Mertkan’s relationship to his father because—as can be seen in the rest of the movie—his father expects full obedience from him, giving him orders and dictating him what to do with his own life. This controlling attitude can be seen in many occasions such as when he orders his son to take some construction material all the way to Izmit for no reason, to go to the sauna with him, to break up with his girlfriend, to drop out of school or to go to work at the construction site in Gebze. The father rules the son’s life in multiple ways—physically, romantically, academically and financially.

Ironically, although the father dictates his son to comply with his decisions, and requires full obedience, he also expects his son to conform to the ideals of masculinity put forth by the society, which involve being an independent decision-maker. As a male member of the household, of the society and of the Turkish Republic, Mertkan is implicitly assigned three different roles of masculinity all of which highlight the same main traits deemed “manly” by others, and all of which are emphasized primarily by his father, and by his friends and acquaintances at different times and occasions. To begin with the first role, as a male member of the household, Mertkan is almost never expected to help with household chores. A cleaning lady, Şükriye, comes (during Mertkan’s childhood years) to clean the house, and the mother deals with the rest—cooking, shopping, and many more burdening household chores.

However, not only is Mertkan not expected to contribute, as is the father, but also he is allowed to openly despise and express hostility towards women who handle those chores instead. The scene following the shoe-undoing scene, for instance, is an appropriate example for this claim: “What the hell is this doing here today?” the father asks his wife angrily, pointing to the cleaning lady by choosing to say “this” instead of “she” as if she is an inanimate object or an animal. With this conversation in the background, we see the little boy, young Mertkan, walking past Şükriye carelessly, unplugging the vacuum cleaner, and throwing the cord at her. “Mert’cim stop it” Şükriye responds in a soft yet pleading way, shortening Mertkan’s name and giving it an affectionate tone with the Turkish suffix “’cim”. The father intervenes at this moment, not to condemn his son’s behavior but to implicitly endorse it by scolding Şükriye instead: “His name is Mertkan, not Mert’cim!” To understand the implications of this “correction”, it is appropriate to talk about the meaning of the son’s name. “Mert” means brave, and “kan” means blood, indicating that the braveness comes from his blood, that is, his older generations the first member of which is his father. As courage is societally considered one of the main “manly” characteristics in an individual, the idea of its being inherited brings to mind the idea of the inheritance of “manliness” and masculinity. One can say, at this point, that the reason why the father defends the use of his son’s full name, which was given most probably by himself, is partly due to the idea of the inheritance of masculinity from father to son and partly due to the unwanted emotional association made by the adding of the endearing suffix “’cim”. Endearment and any kind of emotional attribution, after all, exclusively belong to women, and certainly not to men.

Regarding the idea of emotions and being unemotional, one can easily say that overtly expressing feelings such as love, sadness, fear or affection is societally condemned for men. This imposed stoicism is the main reason why the mother is unhappy about her life and often complains about it: “How did I raise you as such unemotional persons?” she asks Mertkan, but mostly to herself as she realizes that the way the society taught her to raise her male offspring in a “masculine” way led her children to become stoics hiding and repressing their emotions, and being ruled by their lack thereof. She also complains to her husband about how he never asks about her feelings or how he never even smiles—symptoms of lack of emotional expression—in response to which she gets an order of silence.

As the father is the male role model for his son, his concealment of his feelings, and his always firm and put together attitude influence the son’s character in a way that teaches him to hide and subdue his emotions and look firm all the time. However, Mertkan—as a male member of the society in interaction with other members—struggles to do so. Even though he tries hard to ignore his feelings for his girlfriend whom his friends and parents despise because of her socioeconomic status and ethnic background, he finds himself saying, “I love you too”, and calling her early in the morning just to hear her voice. Although he pretends that leaving home and going off to Gebze to work there does not affect him, we see him crying hysterically on his bed when he is alone, and when he sees the taxi driver and hugs him, bursting into tears. Because as a man Mertkan is expected to “keep it cool” and look strong, he is forced—by his father, his friends and the society he lives in—to repress whatever he feels and to replace it with a sense of authority and anger, which often tends to turn into perpetrating violence on others.

Related to the claim about the inheritance of “manliness”, one can argue that Mertkan’s father was probably raised with the same patriarchal mentality that enforced masculinity as a set of fixed rules to be obeyed. In this case, the father’s aggressiveness that often results in vulgar use of language and perpetration of violence is likely to have come from a similar “masculinity-imposing” son raising style. This inference adds to the validity of the previous inheritance claim that what is considered “masculinity” is imposed not only horizontally (so-to-say) as in the same generation by a society at a particular time period but also vertically through a series of generations at different times with slight changes in the definition of “manliness”, yet with the main patriarchal and dominant core being preserved.

Not very differently, Mertkan’s role as a male citizen of the Turkish Republic resembles his role as an obedient son, and as a stoic and firm member of the household as well as the society. This time, however, he has to keep up not solely his family name and honor but his country’s honor and national pride. He needs to hide his “weaknesses” by suppressing his feelings of empathy and sympathy for the other human beings to be able to fight, and fight mercilessly. At this point, the discussion of serving in the military comes into play, especially since Necmi, one of the father’s friends, keeps bringing it up. Different from many European countries and the United States of America, Turkish Republic requires all of its male adult citizens to serve in the military for a limited amount of time (with a few exceptional occasions). Although with the establishment of the Turkish Republic, the Ottoman monarchy based on national military power has been replaced by a democracy, due to the fact that military service is still an obligation and not a choice, and that Turkish military has had many battles especially with Kurdish groups in the Eastern part of Turkey, being a soldier has remained as the symbol of masculine power defending national pride and unity. In this sense, serving in the military is perceived to prove a sense of masculine strength both in a physical and metaphorical way.

As Necmi keeps asking the question “When is Mertkan going to do his military service?” either to Mertkan’s father or to Mertkan directly, the tone of his voice as well as his facial expressions put forth the implied idea that this young man’s “avoiding” military service by pursuing a degree in Open University shows his weakness and lacking masculinity. The sauna scene is particularly relevant to mention at this point: After Necmi compliments Mertkan by calling him “handsome” and “koç gibi delikanlı” (which literally means “a ram-like young man”, referring to a man’s courage and strength), all of which serve to flatter his so-called “masculine” aspects and male ego, he asks him to give him a massage (hence the reason of the compliments). As Mertkan involuntarily begins the massage, Necmi complains: “Squeeze a little, boy, how are you supposed to defend the nation?!” This seemingly unimportant comment, in fact, refers to physical muscular strength often considered essential to being a “manly” man, and therefore essential to being a good soldier, which—as Necmi implies—is missing in Mertkan.

The notion of being a man and defending one’s country is prevalent in Çoğunluk (Majority), yet it is never overtly expressed but subtly implied through news on TV that we hear in the background of table conversations or merely of the sounds of the forks and knives hitting the plates. Nevertheless, there are some parts where it is implied metaphorically. The dinner scene with the entire family serves as a good example. As the men of the household talk excitedly about how Mertkan is finally going to serve in the military after dropping out of school, the little boy—Mertkan’s niece—jumps off his chair, grabs his toy gun, and points it towards his uncle—pretending to shoot him on the arm. This metaphorical display of violence makes the grandfather exceedingly happy as he applauds his grandson for his already “manly” behavior. This particular scene is significant in understanding the social dynamics lying under the association of men and the military, or in a more basic sense, of men and violence. Being aggressive and inclined to fight is heavily encouraged for boys, even from a very early age to the extent that wanting to inflict violence is applauded by the head of the household.

At this point, it is crucial to point out a paradox regarding the nature of the imposed masculinity and the expectations involved within this definition. It is appropriate to say that the full obedience expected from the son by his father can be applied to a national scale where the same unquestioning and peremptory compliance is required from thousands of sons by the military. Hence, “the obedience training” in the micro level of the household serves as the basis of the military training where one is obliged to turn off his reason and to comply with the orders without any objections. However, since the definition of masculinity put forward by the society requires a man to be independent and able to stand behind his statements and decisions, this sense of full compliance conflicts with becoming a powerful decision-maker who can take initiative and plan his own life in the first place—if not anyone else’s. This social paradox can be observed very clearly in Çoğunluk (Majority) since Mertkan struggles between complying with his father’s dictated orders and establishing himself a separate and independent identity. He, in fact, is only one of the victims of this paradox: As the movie’s title suggests, the “majority” of the Turkish society—specifically the men—suffer from trying to create an individuality in between those conflicting societal demands. Although not trying to come up with a particular solution, director Seren Yüce presents us with a realistic and natural portrayal—almost a mirror—of the Turkish society and the majority of ideologies that rule and dominate it. The paradox is still there but now at least some of us are more aware of it.

Yeri: Edebiyat, Eleştiri | The Father-Son Relationship and The Representation of Imposed Masculinity in Çoğunluk (Majority) için yorumlar kapalı

En çok okunanlar ve beğenilenler

Şubat25

Evet, Sevde’nin Günlüğü 5.yaşından gün alıyor. Ne ilginç, daha dün gibi geliyor bu blogu açtığım gün—yani 1 Şubat 2010. Yüreği pır pır atan bir lise birinci sınıf öğrencisiydim o zaman. Bugünlere Sevde’nin Günlüğü ile gelmek nasipmiş. Çok şükür diyorum, halen yüreğim pır pır atıyor. Hatta yazdıkça çizdikçe daha bir heyecanla atıyor gibi geliyor bana. Kalemimin de zihnimin de içi doldukça; yeni dünyalar, yeni insanlar keşfettikçe coşkum da artıyor. Ne diyelim, çok şükür…

Bu noktada, lafı uzatmadan, blogumun istatistiklerini özenle inceledikten sonra ortaya çıkardığım listeleri sunmak istiyorum size. Kendimce bu beş yıl içinde yazdığım yazılar arasından en çok beğenilenleri* ve en çok okunanları listeledim. Ortaya ilginç sonuçlar çıktı açıkçası. Nitekim bana en beğendiğim yazılarımı sorsanız benim yapacağım liste muhtemelen çok farklı olurdu. Ama tabii ki takdir okurun. Sevde’nin Günlüğü’nü bugünlere getirmemi sağlayan tüm okurlarıma teşekkürlerimi sunarak sizleri listelerle baş başa bırakıyorum.

Sevde’nin Günlüğü
en çok beğenilenler –genel

1. Don Kişot Romanında Karakter Analizi ile İdealizm ve Materyalizm
2. Gün Batarken
3. Victoria Dönemi ve Jane Eyre
4. Kadınım
5. “Beklenen” Şiir Eleştirisi
6. Ankara Yolculuğu
7. Gereği düşünüldü!
8. Kültürlerarası Etkileşimde Edebiyatın Rolü
9. İstanbul’da Bir Yalnız
10. Defter
11. Mekanik
12. The Twilight Saga/Alacakaranlık Efsanesi
13. Bir Bardak Siyah Çay
14. Korku
15. Maske

en çok beğenilenler –şiir

1. Gün Batarken
2. Kadınım
3. Gereği düşünüldü!
4. İstanbul’da Bir Yalnız
5. Defter
6. Mekanik
7. Bir Bardak Siyah Çay
8. Korku
9. Bir Pembe Düş
10. Bir Rüzgar Çıksa

en çok beğenilenler –düzyazı

1. Don Kişot Romanında Karakter Analizi ile İdealizm ve Materyalizm
2. “Beklenen” Şiir Eleştirisi
3. Victoria Dönemi ve Jane Eyre
4. Ankara Yolculuğu
5. Kültürlerarası Etkileşimde Edebiyatın Rolü
6. The Twilight Saga/Alacakaranlık Efsanesi
7. Maske
8. Kabin
9. Şiirimin Hikayesi – Bir Rüzgar Çıksa
10. Gri-Kırmızı Kaldırım Taşları

en çok okunanlar

1. Ayvalık’ta nereye gidilir, ne yenir, ne içilir?
2. “Beklenen” Şiir Eleştirisi
3. Don Kişot Romanında Karakter Analizi ile İdealizm ve Materyalizm
4. Victoria Dönemi ve Jane Eyre
5. Therese Raquin ve Natüralizm

*En çok beğenilenler, yazıların altında bulunan “Beğendim :)” ikonuna tıklanma sayısına bakılarak hesaplanmıştır.

”Ölü Deniz Mezarlığı” – Öykü Eleştirisi

Ağustos12

Aşağıdaki yazı, şu linkten sesli dinleyebileceğiniz ”Ölü Deniz Mezarlığı” öyküsü üzerine bir incelemedir.

İbrahim Karaoğlu’nun “Ölü Deniz Mezarlığı” adlı öyküsü 1955 yılında yaşanan 6-7 Eylül olaylarıyla yaşamı değişen bir bireyin bu sebeple kaybettiği bir sevdiğine, Şirozer’e, yönelttiği bir duygu akışı sayılabilir. Her ne kadar değindiği konu siyasi olsa da, öykü bu olayın toplumsal ve hatta bireysel etkilerini yansıtmış, pek çok karşıt duyguya ve pek çok farklı duyuya ağırlık vererek lirik bir yazınsal ürün örneği oluşturmuştur. Dolayısıyla “Ölü Deniz Mezarlığı” yer ve kişi isimleri ile yer yer belirtilen tarihler aracılığıyla bu tarihi olayı fona yerleştirdiğini belirtirken odağına, yiten anılar, özlem, hüzün, mutluluk, sevgi ve korku gibi evrensel temaları oturttuğunu açıkça hissettirmektedir.

Öykü, sırasıyla masum mutluluk, çaresiz korku ve bitmek tükenmek bilmeyen öfke duygularını işleyen üç bölümden oluşmaktadır. Bunların yanı sıra öykünün tümünde içten içe hissedilen derin bir hüzün yer almaktadır. Anlatıcı Şirozer’e seslenişine “eski” sözcüğüyle başlar. Daha ilk sözcükten geçmişi yad edeceğinin ipuçlarını vermektedir aslında. Çocukluk anılarını anımsayışını “belleğimin kuytularındaki ayna” benzetmesiyle anlatmaya başlamış ve öykü boyunca sürekli farklı biçimlerde vurgulayacağı koku duyusunun ilk örneğini vermiştir: “Bir yosun kokusuyla başladı her şey. O nemli koku, belleğimin kuytularındaki aynaların lekelerini boyadı.” Yazar, ürününe sindirdiği koku duyusuyla anıları ve geçmişi bağdaştırmış, bir anlamda bir kokunun geçmişten gelen, unutulmuş ya da unutulmaya çalışılmış bir anı geri getirebilme yetisini öyküsünde başarıyla kullanmıştır. Yosun kokusu çocukluk şehri İzmir’in denizini anımsatmakta, bu şekilde zihninde canlanan anıları ise anlatıcının çocukluğunu birlikte geçirdiği Şirozer’i beraberinde getirmektedir.

Mecazi anlatımın yoğun olduğu giriş bölümünden sonra anlatıcı, “Tersine dönmeye başladı yelkovan” sözleriyle okuru çocukluğuna ve tabii ki Şirozer’le yaşadığı çocukluk anılarına götürür. Öykünün gövdesinin ilk kısmı olan bu bölümde çocukluktan gelen bir masumiyet, saflık ve basit eğlencelerden alınan sonsuz bir haz duygusu öne çıkar. “(…) doyamazdık hayata, sevgiye ve uçarı hayallerle oyun kurmaya.” tümcesinde de anlatıldığı gibi, bu bölümde çocuklukta kurulan uçsuz bucaksız hayallere sık sık değinilmekte, hatta hayallerin gerçekliğin çirkinliğiyle henüz yüzleşmediği o günlere dair bir özlem hissettirilmektedir. Özellikle “Ne geçip giden zamanı, ne de yolları hesaplardık. Gölgelerden bilirdik zamanı.” ve “Leke tutmazdı tenimiz. Çabuk iyileşirdi yaralarımız.” tümcelerinde çocukluğun bir anlamda ilkel, medeniyetle yontulmamış doğal yapısına duyulan özlem iyice belirginleşir. “Her şey, gibiymiş. Aslı çabuk yitermiş her şeyin.” sözlerinde ise özlemin içine gizlenen hüzün ve belki de bugüne dair bir umutsuzluk ile hafif bir pişmanlık sezilmektedir.

Çocukluğun derinliklerine inilirken bu mutlu dönemin geçtiği uzam olan İzmir’e ait öğelere de sıklıkla yer verilmiştir. “Karantina, Susuz Dede Tepesi” gibi yer isimleriyle uzam kesin bir şekilde belirtilirken “sakız ağacı, körfez, koy, balıkçı, imbat, deniz” gibi sözcüklerle bir Ege kıyı kenti olan İzmir tasvir edilmektedir. Özellikle “Sakız tipi evlerdi, gömme giriş kapılı, dar ön cepheli, küçük cumbalı.” betimlemesi pek çok Ege kentinde bulunan, Rum evleri olarak da anılan, Ege’ye özgü yapıları akla getirir ve böylece yer isimleriyle yaratılan gerçeklik ve güvenilirlik duygusunu pekiştirir; nitekim anlatıcının sık sık mecazi bir biçemle aktardığı olayların, gerçekte var olan uzamlarda geçmesi okurun –özellikle de Ege kentleriyle bir geçmişi olan bir okurun– öyküyle bütünleşebilmesine yardımcı olur. Bunun yanı sıra “Şirozer, Domina” gibi Yunan isimleri ile “Yo Era Ninya” gibi Yunanca sözcükler anlatıcının ve çevresinin İzmir’de yaşayan Rumlar olduğunu göstermektedir.

Birlikte geçen çocuklukla birbirine sıkı sıkıya bağlanan anlatıcı ile Şirozer’in ayrılığı öykünün ikinci bölümünde ortaya çıkar. 1955 yılında siyasi nedenlerle ortaya çıkan Türk-Rum gerginliği sonucunda 6-7 Eylül tarihlerinde İstanbul ve İzmir’de pek çok Rum ve diğer azınlıklar ayaklanan binlerce Türk tarafından öldürülmüş, taciz edilmiş ve maddi ve manevi anlamda büyük zararlara uğratılmıştır. Nitekim bu olaydan zarar gören her insanda olduğu gibi 6-7 eylül olaylarının anlatıcının ruhunda yarattığı derin hasarı öykü boyunca gözlemlemek olanaklıdır. Anlatıcı Şirozer’i yitirdiği 6-7 Eylül olaylarını “O kara Eylül gecelerini; 6-7 Eylül’ü, çarşambayı, perşembeyi…” şeklinde nitelemekte, böylece o günlerde yaşananlara duyduğu öfkeyi dile getirmektedir. “(…) zorbalık yürüyordu sokaklarda. Hoyrat naralar, korkumuzu büyütüyordu durmadan. Herkes birbirine sokulmuştu.” tümcelerinde bu olayların bireylerde yarattığı çaresiz korku ve endişe karşısında insanların birbirlerine kenetlenerek birbirlerinden güç alma gereksinimi vurgulanmıştır. Bu bölümde de, yazarın başarıyla kullandığı “koku” izleği göze çarpar; anlatıcı “o yaşam hırsızlarının kalabalığı” olarak nitelediği, pek çok insanın canını alan isyancılara karşı beslediği öfkeyi “çürümüş balık kokusu” sözleriyle etkili bir şekilde açığa vurmakta, hatta okurun zihninde bu mide bulandırıcı kokuyu canlandırarak öfkesini okura duyumsatmaktadır. “(…) insanın insandan ve hayattan korktuğu anlar” diye anımsanan bu iki günlük zaman dilimi anlatıcının çok sevdiği Şirozer’in intihar etmesine sebep olarak ona yaşamı boyunca yüreğinde taşıyacağı bir kin ve ıstırap bırakmıştır. Bu acı olaydan sonra Şirozer’den geriye kalan tüm mutluluğu “ısırıklarla öldür(en)” anlatıcının yaşamında isyan, öfke, acı ve “güvensiz yalnızlıklar”dan başka hiçbir şey kalmaz.

Öykünün üçüncü bölümünde “Yıllar sonra, dün yeniden geldim bu yaşlı şehire” tümcesi ile anlatıcının İzmir’e –çocukluk şehrine; anılarını bıraktığı şehre– dönmesiyle özleminin ve acısının anılarıyla birlikte canlandığı anlaşılır. Ancak öyküdeki baskın hüzün duygusunu arttıran bir unsur ise bu anılar şehrinin bırakıldığı gibi kalmaması, anlatıcının belleğine kazınan güzelliklerini yitirmiş olmasıdır. “(…)beton yığını apartmanlar yapılmış. Ruhları boşalmış evlerimizin.” gibi sözlerle bu değişime değin düş kırıklığını vurgulayan anlatıcının “içimdeki cehennem” diye ifade ettiği öfkesi büyümüş, ona çocuksu mutluluklarını anımsatan bu mekanın köklü bir değişim geçirmesiyle içinde, doğup büyüdüğü ve bir zamanlar çok tanıdık gelen bu şehre dair bir yabancılık oluşmuştur. Belki de tek tanıdık kalan yere, Şirozer’in mezarına giden anlatıcı içine düştüğü cehennemden çıkmak istercesine ölü sevdiğine sığınır; “Üzerine serilmiş lavantaları okşadım. Kokuları, ruhunun sükuneti gibi doldurdu içimi.” sözlerinde yeniden yer verilen “koku” duyusunun anlatıcıda bu kez hüzün ve kin duygularına karşıt olarak huzur ve “sükunet” uyandırması da –tıpkı öyküyü oluşturan seslenişi doğuran itki gibi– bu sığınma arzusundan doğar. Ancak acı ve öfkeye yabancılığın eklenmesiyle içinde bulunduğu çıkmazdan kurtulamayan anlatıcı bu sığınmadan da bir çözüm elde edemeyeceğinin farkındadır. Yalnızca içindeki açmazı ölü de olsa en yakın hissettiği ve derin bir özlem duyduğu Şirozer’e anlatma ihtiyacı içindedir.

Öykünün sonunda anlatıcı, “yaşlı bir ressam”ın tuvale resim yapması örneğini vererek yaşamın bir fırça darbesiyle nasıl değişebileceğini belirtmekte, aynı zamanda Şirozer ile kendi yaşamının da 6-7 Eylül olaylarıyla yalnızca iki günde nasıl alt üst olduğuna dikkat çekmektedir; nitekim birinin fiziksel anlamda yaşamı sonlanırken diğerinin yaşamı bir ıstıraba dönüşmüştür. “Zaman en kalın boyalarla geçti üstümüzden…” tümcesinde bu düşünce etkili bir biçimde vurgulanmaktadır. Seslenişini “bana düşen, anılar bahçesinde hüzünlenerek dolaşmaktır” dizeleriyle bitiren anlatıcı yaşamının anlamı kalmadığından anılara tutunmaya devam edeceğini ve hüznünü de öfkesi gibi daima yanında taşıyacağını söylemekte; sözlü seslenişini noktalandırsa da “sessiz çığlı(ğını)” hiç sonlandırmayacağını belirtmektedir.

Sevde Kaldıroğlu

04.11.12

Jane Eyre Karakterinde Kişisel Özgürlük İlkesinin İncelenmesi

Haziran29

Charlotte Bronte’nin 19. yüzyıl İngiltere’sinde kaleme aldığı Jane Eyre romanında, aynı isimdeki ana karakterin çocukluğundan yetişkinliğe dek süren yaşam kesiti boyunca karşılaştığı kişilere ve olaylara karşı verdiği kişisel özgürlük mücadelesi gözler önüne serilmektedir. Küçük yaşından itibaren zorlu koşullarla yüzleşen Jane, içinde bulunduğu toplumun kuralları, kendi duyguları gibi pek çok farklı etmene karşı özgürlük ilkesi uğruna savaşmış; Viktorya toplumunun cinsiyete, ekonomik duruma ve sınıfa dayalı kalıplarını bu ilke uğruna yok saymış, hatta bir anlamda yıkmıştır.

Öncelikle kişisel özgürlük kavramının Jane’in kişiliğinde nasıl ve neden ortaya çıktığı irdelenmelidir. Romanda henüz sekiz yaşındayken tanıdığımız Jane, yüzlerini dahi anımsamadığı anne ve babasını çok önceden yitirmiş, dayısının ölümü üzerine—başka bir akrabası olmadığından—yengesinin yanında yaşamak zorunda kalmıştır. Ancak kimsesiz olduğu ve hiçbir maddi güce sahip olmadığı sürekli yüzüne vurulan, adeta bir besleme muamelesi gören ve ‘’öteki’’leştirilen Jane, kendisini bildiğinden beri yaşamında var olan eksikliklere karşı bilinçaltında bir savunma düzeneği oluşturmuştur. Onu destekleyecek ve ona sevgi gösterecek birer anne ve babası, onu sınıfsal olarak yükseltip ekonomik olarak bağımsızlaştıracak bir serveti ve ona toplumda doğuştan bir üstünlük sağlayacak ‘’erkek’’ cinsiyeti olmadığından, Jane bireysel, toplumsal ve ekonomik anlamda kişisel özgürlüğünü kendi çabalarıyla elde etmek zorunda olduğunun—çocukken bile—farkındadır. Nitekim, her ne kadar Jane roman boyunca pek çok yönden değişse ve olgunlaşsa da kişisel özgürlük ilkesine daima sadık kalmış, bu ilkesi herhangi bir tehdide maruz kaldığında bu konudaki hassasiyetini tepkiyle ortaya koymuştur. Bağımsızlığından ödün vermemek adına oluşturduğu savunma düzeneğinin çok fazla değişime uğramadığı kanısı, sekiz yaşında yengesine hırsla söylediği ‘’Siz sanıyorsunuz ki ben duygusuzum’’ (Bronte, 40) sözleri ile on sekiz yaşında Bay Rochester’a karşı sarf ettiği ‘’ (…) duygusuz, ruhsuz muyum sanıyorsunuz?’’ (Bronte, 289) sözlerinin—biri çocukluk, diğeri ilk yetişkinliğe geçiş dönemine ait olmasına karşın—benzeşmesi ile desteklenebilir; her iki durumda da Jane, karşısındaki kişi tarafından eşit görülmeyip aşağılandığını hissetmiş ve savunma içgüdüsüyle kendisinin de en az karşısındaki kadar duyguları olduğunu, maddi ve konumsal açıdan ona eşit olmasa da en az onun kadar ‘’insan’’ olduğunu dile getirmekten kaçınmamıştır.

Jane’in kişisel özgürlüğüne karşı bir tehdit oluşturan ilk karakter, yengesi Bayan Reed’dir. Ölen kocasının akrabası olduğu için yetim Jane’e bakmak zorunda kalan Bayan Reed, onu kendi çocuklarından açıkça ayırmakta; ekonomik olarak kendisine bağımlı olduğundan, aşağı görmektedir. Jane’in, ‘’sağlam yapılı, geniş omuzlu, güçlü’’ (Bronte, 38) olarak tanımladığı bu otoriter yenge figürü, yeğeninin asla tahammül edemediği sözel ve fiziksel şiddet, sınıfsal ayrımcılık ve haksızlık gibi tutumları, yaşından ve servetinden gelen bir öz güvenle sergilemektedir. Ancak Jane’in, Bayan Reed’e karşı metanetini bitiren olay, onun tarafından merhametsizce Kırmızı Oda’ya kilitlenmesidir. Nitekim bu kertede Jane’in kişisel özgürlüğü yalnız psikolojik olarak değil, fiziksel olarak da engellenmiş; bu anlamda Kırmızı Oda imgesinin onun ruhundaki ve daha sonraki yıllarda da bu ilkesine sıkı sıkıya sarılmasındaki etkileri çok daha derin ve kalıcı olmuştur. Öyle ki Jane de özgürlüğünü korumak uğruna gerektiğinde duygularını—Bayan Reed’in onu Kırmızı Oda’ya kapattırırkenki katılığıyla—bastırmış, adeta içinde bir yerlere kilitlemiştir.

Jane’in özgürlük düşüncesinin karşısında duran bir diğer karakter, Lowood Okulu’nun müdürü Bay Brocklehurst’tür. Brocklehurst’ün baskıcı din anlayışı ve sürekli ‘’ceza’’ kavramını öne sürerek disiplin sağlamaya çalışması Jane’in özgür karakterine ters düşmüştür; onun Jane ile ilk tanıştığında sarf ettiği şu sözler, bu sava kanıt olarak gösterilebilir: ‘’ (…) kötü insanların öldükten sonra nereye gittiklerini biliyor musun?’’ (Bronte, 35) ‘’Bir çocuk için yalancılık sahiden üzücü bir hatadır… O ateş dolu çukurda yalancılara özel bir yer ayrılmıştır.’’ (Bronte, 37) Dini bir korku unsuru olarak kullanan Brocklehurst bir keresinde Lowood’da Jane’i ‘’yalancı’’ ilan ederek onu tüm sınıfın ortasında bir iskemleye oturtur ve gün boyu orada durmasını emreder. Haksızlığa tahammülü olmayan Jane için bu durum belki de yengesinin onu Kırmızı Oda’ya kapatmasından sonra yaşadığı en büyük travmadır; çünkü haksız yere yalancılıkla suçlanmış ve herkesin içinde gururu kırılmıştır. Jane, Brocklehurst’ün haksız ceza kültürüne ve ikiyüzlü dindarlığına doğrudan tepki veremese de bu tutum karşısında öz güvenini ve kararlılığını yitirmez, tersine bu çarpıcı olay onun bireysel ilkelerini oluşturmasına yardımcı olur.

Bu noktada Jane Lowood’da kendisine uzun yıllar boyunca örnek alacağı Bayan Temple ile tanışır. Bayan Temple’ın, Brocklehurst’ün baskıcı tutumuna boyun eğmediği söylenemez; ancak yine de o, sessizce tepki vermeyi ve kendi başına karar alabilmeyi başardığından Jane’e önemli bir rol model olmuştur. Örneğin öğrencilere kahvaltı olarak yanık yulaf ezmesi verildiğinde kendi başına aldığı bir kararla herkese peynir ve ekmek dağıttırır.  Buna karşın Bayan Temple’ın aldığı kararlar için Bay Brocklehurst’e hesap vermek zorunda kaldığını gören Jane’in, onu bazı yönlerden örnek alsa da kişisel özgürlük anlamında Bayan Temple’ın sessiz tepkileri ve edilginliğine karşıt olarak sesli ve güçlü bir tepki mekanizması geliştirdiği, daha sonraki Thornfield’deki yaşamında gözlemlenebilir.

Jane’in özgürlüğü içselleştirmesine katkıda bulunan bir diğer karakter Helen Burns’tür. Helen’ın dini yorumlama biçimi Hz.İsa’nın ‘’sana tokat atana diğer yanağını çevir’’ anlayışına koşuttur; Helen’a göre karşılaşılan kötülüklere karşı direnmemek bir erdemdir. Her ne kadar Helen Jane’e dinin ceza ve ödül kavramlarından ibaret olmadığını gösterse de Helen’ın bu tepkisiz kabullenmişliği Jane’in kişisel özgürlük anlayışına ters düşmüştür. Jane’e göre tokat atana diğer yanağını çevirmek bir yana, mutlaka karşılık vermek gerekir. Helen’ın ‘’Tanrı’sız vahşilerin ilkeleri’’ (Bronte, 64) şeklinde nitelediği, fakat Jane’in hararetle savunup yaşam ilkesi edindiği düşünceyi Jane’in şu sözleri özetlemektedir: ‘’Zalim, haksız olanlara da iyi davranır, boyun bükersek kötülere fırsat tanımış oluruz. Bu kez kötüler hiçbir şeyden korkmadıkları için iyi olmaya uğraşmazlar, giderek daha kötü olurlar. Bize yok yere vuranlara biz de (…) o kadar şiddetli vurmalıyız ki o insana ders olsun da o işe bir daha kalkışmasın.’’ (Bronte, 64) Jane’in özgürlük duygusu öylesine güçlüdür ki haksızlığa uğramaya, fiziksel veya sözel şiddet aracılığıyla esir alınmaya tahammülü yoktur. Jane, bireysel özgürlüğünün tehlikeye düştüğünü hissettiği her an, daima karşılık vermiş ve kendince hakkı olanı sonuna dek savunmuştur. Bu nedenle Helen’ın bir erdem olarak gördüğü kabullenmişlik—bunu benimseyen en yakın arkadaşı olsa dahi—Jane’e cazip gelmemiş, onun doğrularına ters düşmüştür.

Jane Eyre çocukluk dönemi boyunca Bayan Reed ve Bay Brocklehurst’ün ona yaptıkları karşısında haksızlığa karşı tepki vermeyi öğrenmiş; Bayan Temple ve Helen Burns’ün ise haksızlık karşısında verdikleri—ya da vermedikleri—tepkileri gözlemlemiş; çocukluk sürecinin sonunda ise yaşadıklarıyla düşündüklerini harmanlayarak kendi kişisel özgürlük ilkesini sağlam temellere oturtmuştur. Bu temellendirilmiş ilkeyi çocuksu isyankarlıktan arınmış bir biçimde olgunlukla ve kararlılıkla tam anlamıyla yaşamına uygulamaya başladığı dönem, Jane’in bir mürebbiye olarak Thornfield Konağı’nda geçirdiği zamana denk gelir. Nitekim artık Gateshead’de ve Lowood’da olduğu gibi çocuk değildir, bu iki yerde edindiği deneyimlerden de öğrendikleriyle artık mesleğini eline almış olgun ve öz güvenli bir kadın olarak bağımsızlığını daima koruyacaktır.

İlerleyen bölümlerde öyle bir an gelir ki Jane duyguları ile ilkeleri arasında bir seçim yapmak zorundadır: Ya Bertha Mason ile evli olduğu ortaya çıkan Rochester’ı terk edecek ya da ahlaki değerlerini hiçe sayıp onun metresi olarak aşkını yaşayacaktır. Bu noktada Jane’in Rochester’la evlenmesinin onun bireysel özgürlük ilkesini derinden tehlikeye sokacağını belirtmek gerekir; çünkü Bronte’nin—Bertha ile Rochester’ın evliliğini ortaya çıkarmadan önce dahi—Jane’in gördüğü kabuslar gibi Gotik unsurlarla okura aktarmaya çalıştığı bir nokta vardır ki o da Jane’in içten içe bu evliliğin getireceği sonuçlara karşı duyduğu korkudur. Jane sosyal sınıf olarak Rochester ile eşit değildir, ekonomik bir varlığı da yoktur; bu nedenle Rochester’la evlendiğinde artık onun bir çalışanı olmasa da ona maddi olarak bağımlı kalmaya devam edecektir. Ayrıca Rochester’ın yaşamında şimdiki sadeliğiyle yer alamayacağı, eşinin sosyal statüsüne uygun davranma zorunluluğu altında ezileceği ve en önemlisi değişmek veya değiştirilmek zorunda kalacağı düşünceleri onu sessiz bir endişeye sürükler. Örneğin Rochester’ın ona evlenme teklifi ettikten sonra onu mücevherlere boğup gösterişli giysilerle donatacağını söylemesi Jane’in sade ve gösterişsiz yaşama tarzına ve olduğu gibi görünme kararına bütünüyle aykırı olmakla birlikte Jane’in bireysel özgürlüğünü tehlikeye atacak boyuttadır. Ayrıca Jane’in bir metres konumuna indirgenmesi durumu da eşit derecede önemli bir tehlikedir. Nitekim Jane, duygularına kapılıp sevdiği adamın yanında kalırsa ona nikah yoluyla bağlı olmayacak ve adeta ikinci eşi—metresi—konumunda olacaktır. Hem toplumsal hem de bireysel açıdan aşağı bir konumda olmanın Jane’i Rochester’dan alt bir seviyeye ve belki de onun boyunduruğu altına taşıyacağı şüphesizdir.

Üçüncü tehlike boyutu ise Jane’in, Rochester’la evlilik dışı ilişki yaşamayı kabul etmesiyle dini ve ahlaki ilkelerinden ödün vereceği gerçeğidir. Zira Jane, Helen Burns’ün ve Brocklehurst’ünkinden farklı ancak sağlam bir dini görüşe sahiptir; bu anlamda Viktorya dönemi kadınının ahlaki ve dini bağlılığını bünyesinde barındırmaktadır. Bu üç tehlike boyutundan da görüldüğü gibi Jane’in romanın bu kısmında Rochester’la evlenmeyi kabul etmesiyle ekonomik, toplumsal ve bireysel açıdan ‘’olduğu gibi’’ kalamadan, uyum sağlamaya ya da değişmeye tabi tutulacağı ve kişisel özgürlüğünü yaşayamayacağı açıktır. Bu nedenle Bronte, onun Thornfield’den kaçıp kendi ayakları üzerinde durmasını sağlamış, bu sırada hem onun bir erkeğe bağımlı olmadan yaşayabileceğini göstermiş, hem de amcası John Eyre’den kalan miras ile Jane’i maddi olarak güçlendirip olası bir ekonomik bağımlılık tehlikesini ortadan kaldırmıştır; sonuçta Jane Rochester’ın yanına döndüğünde bir kadın olarak bireysel ve ekonomik bağımsızlığını kanıtlamış ve sevdiği adamın yanına dönmesinin tek sebebinin duyguları olduğunu göstermiştir.

Jane Eyre karakteri gerek çocukluk gerekse gençlik ve erken yetişkinlik dönemlerinde kişisel özgürlük ilkesine sıkı sıkıya sarılmış, bu bünyede benimsediği ve sağlam temellere oturttuğu kişisel değerlerinden asla ödün vermemiştir. Yaşamının uzun bir kısmı boyunca ekonomik güce ve saygın bir toplumsal konuma sahip olmadığından, bir de Viktorya toplumunda kadına yakıştırılan edilgin rolü oynamadığından karşılaştığı pek çok kişiye ve duruma karşı mücadele vermek zorunda kalmış; bu da onun iradesini gitgide güçlendirmiştir. Nitekim dönemindeki çoğu kadından, hatta pek çok erkekten bile daha güçlü bir özgürlük ilkesine sahip olan Jane Eyre, gerektiğinde bu ilkesi uğruna nefsini ve duygularını feda ederek kararlılığını sonuna dek sürdürmüş ve Viktorya dönemi edebiyatında alışılmadık derecede güçlü ve iradeli bir kadın figürü oluşturmuştur.

KAYNAKÇA

  • Bronte, Charlotte. Jane Eyre. Çev. Nurten Tunç. 2. baskı. İstanbul: Oda Yayınları, 2005.

Bu tez çalışması IB (Uluslararası Bakalorya) Programı kapsamında “Türk Dili ve Edebiyatı” dersi için Sevde Kaldıroğlu tarafından yazılmış ve IB tarafından incelenerek 7 üzerinden 7 notuna layık görülmüştür.

Şubat 2013

Yeri: Edebiyat, Eleştiri | Jane Eyre Karakterinde Kişisel Özgürlük İlkesinin İncelenmesi için yorumlar kapalı

“Sessiz Ev” ve “O / Hakkari’de Bir Mevsim” Üzerinden Romanda Gerçeklik ve Evrensellik

Haziran21

(Bu eleştiri yazısı Orhan Pamuk’a ait Sessiz Ev ve Ferit Edgü’ye ait O / Hakkari’de Bir Mevsim romanlarındaki olay örgüsüne dair ipuçları ve önemli bilgiler içermektedir. Romanları okumadıysanız ve olay örgüsündeki bu kilit noktaları öğrenmek istemiyorsanız lütfen bu yazıyı okumayınız.)

Yazınsal roman, bilgi vermeye çalışmaz çoğu zaman. Belli bir somut gerçeklikle—belli bir zaman, uzam ya da olayla—sınırlı değildir roman; yazar, çoğu kez somut ve belirli örnekleri, uzamları ve dönemleri kullanarak evrensel ve soyut iletiler sunmayı amaçlar ve insanın ve yaşamın doğasına ilişkin—romanın ele aldığı karakterlerin ötesinde—incelemeler yaparak roman aracılığıyla bulgularını okurla paylaşır. Ferit Edgü’nün “O / Hakkari’de Bir Mevsim”de, Orhan Pamuk’un da “Sessiz Ev”de yapmaya çalıştığı, tam anlamıyla budur aslında. Her iki yazar da somut örnekler kullanarak çok daha derin, soyut ve evrensel sorunsalları—yabancılaşma, iletişimsizlik ve kimlik bunalımı gibi insanın derin çıkmazlarını—irdeler. Okurun, “Sessiz Ev”i ya da “O”yu okurken metinde kendinden bir şeyler bulması, bu romanların okurun gerçek hayatıyla somut olarak benzeşmesinden çok, okurun yaşamında gözlemlediği ve belki de deneyimlediği sorunlara ve çıkmazlara değinmelerinden, hatta çoğu kez okurun sözcüklerle ifade etmekte zorlanacağı noktaları büyük bir dil ustalığı ve özgün anlatım teknikleriyle işlemelerindendir.

“Hakkari’de Bir Mevsim”in uzamı, kitabın adından da anlaşılacağı gibi, Hakkari’dir. Denizci olduğunu ve bir kazadan sonra Hakkari’de karlı bir dağın yamacına vurduğunu iddia eden anlatıcı, aslında kazadan öncesini anımsamamaktadır. Henüz romanın başından, okuru düş ile gerçek belirsizliğiyle karşı karşıya bırakan Edgü’nün vermeye çalıştığı ileti bellidir: “O”da, kurguyu ve olay akışını somut temellere oturtmak için kullanılan gerçek ve elle tutulur unsurlar birer araçtır ve roman, somut bütünlüğü dışında, değindiği insancıl çıkmazlar ışığında ele alınmalı,  bu şekilde yorumlanmalıdır.

“O”yu, Türkiye’deki Doğu ve Batı ayrımına ve bu iki taraf arasındaki uçuruma atıfta bulunan bir roman olarak yorumlayanlar vardır; ancak “O”nun amacı ve sınırları bu sorunsaldan çok daha geniş ve evrenseldir. İlk belirtilen yargıya inananlar romanı şöyle yorumlayabilir: “O”, Hakkari’ye atanmış, İstanbullu yeni mezun bir öğretmenin bu Doğu ilinde Kürtçe konuşan öğrencilerle iletişim kuramamasını ve Doğu illerindeki gelenek ve göreneklerle sert hava koşullarına ve yaşam şartlarına uyum sağlayamamasını konu alır. Tabii bu yorumun, öğretmenin sürgün edildiğini iddia eden çeşitlemeleri de vardır. Ancak “O”, bazen kurguya elle tutulur bir boyut kazandırmak için sunulan somut gerçekliklerden ve bazen de bu gerçekliklere okur tarafından eklemlenen varsayımlardan olabildiğince uzak durularak değerlendirilmelidir. Öncelikle roman kahramanının, bilmediği bir şehre düşüp o şehrin ve kültürün acımasız ve katı gerçeklerine karşı verdiği mücadele yukarıda belirtilen gerçeklikler ve varsayımlarla sınırlanamaz. Başkahraman “O”, bir anlamda “bilinmeyen”le karşılaşan insanın bunun karşısında gösterdiği ya da gösteremediği direnci, yaşadığı çaresizliği ve yabancılaşmayı temsil eder. Anlatıcının sürekli düş ile gerçeklik arasında gidip gelmesi, aslında karşılaştığı gerçeklikleri idrak edemeyip kabullenememesinin ve bunun sonucunda düşlere sığınmasının bir sonucudur. Hakkari’deki okulda ders verirken “O”nun dışarı çıkıp karlara uzanması ve bilinç akışı şeklinde aklından hızla geçen düşüncelerde küçük bir kız çocuğuyla beraber olduğunu düşünüp onu cinsel anlamda arzulaması düş ve gerçek karşıtlığının çarpıcı bir örneğidir. Bu örneği somut anlamda ele alıp anlatıcıyı “ahlaksız” olarak niteleyenler olacaktır mutlaka. Ancak Doğu illerinde “töre” adı altında kız çocuklarının evlendirilmesinin mi, yoksa anlatıcının zihninden aktarılan bu kesitin mi “ahlaksız” olduğu tartışılır. Nitekim kız çocuklarının evlendirilmesi gibi çirkin ve akıl almaz bir gerçeklikle karşı karşıya kalan anlatıcı, bu gerçek dışı “gerçeklik” ile en az o kadar gerçek dışı olan “düşleri” arasında sıkışıp kalır. Yazarın bu noktada roman kahramanının bilinçaltını ve düşlemini kullanmasının amacı, bu akıl almaz Doğu gerçeğini eleştirmek, hatta çarpıcı bir biçemle sunarak okurun da eleştirmesini sağlamaktır.

Benzer şekilde “Sessiz Ev” de somut bir uzamda—İstanbul yakınlarındaki hayali bir kasaba olan Cennethisar’da—geçmektedir. Ancak “Sessiz Ev”i “O”dan daha somut yapan gerçeklikler vardır. “O”daki belirsiz zaman kavramına karşılık “Sessiz Ev”in geçtiği zaman bellidir: 1980 yazı, Ağustos ayı. Orhan Pamuk’un, böyle bir zaman ve uzamı gelişigüzel seçmediği açıktır. Nitekim sağ-sol çatışmasının doruğa ulaştığı 1980 yazında geçen roman, bu çatışmaya ilişkin unsurlar barındırır içinde. Fakat tıpkı “O”da olduğu gibi, yazar “Sessiz Ev”de böyle bir tarihi gerçekliği insanın doğasına ilişkin evrensel gerçeklikleri ortaya çıkarmak ve irdelemek için araç olarak kullanır. Sürekli bir eziklik duyan Hasan’ın ülkücü grubuna katılması, yaşadığı kimlik bunalımını ve eksikliğini duyduğu aidiyet hissini bastırma çabasındandır aslında. Aynı şekilde Nilgün’ün “Cumhuriyet” okuyup sol kesimin düşüncelerini takip etmesi, kimliğini yeni yeni oluşturan bir gencin okuyup araştırarak güncel ve önemli konularda bir görüş ve belli bir duruş edinme isteğidir bir anlamda. Romanın sonunda ülkücü Hasan’ın hoşlandığı kızı—solcu Nilgün’ü—döverek öldürmesi ise yazarın sağ-sol çatışmasında belli bir tarafı desteklediğini göstermekten çok uzak bir durumdur. Tersine, Pamuk bu örnekle, insanın belli bir düşünceye körü körüne bağlı olmasının onun insani ve ahlaki değerlerini nasıl yozlaştırabileceğini ve onu sevdiği kişiye karşı nasıl bu denli kör ve acımasız edebileceğini göstermiştir. Pamuk’un bu noktada eleştirdiği durum, hem sağ-sol çatışmasının insanları ahlaki olarak yozlaştırması hem de—daha evrensel bir boyutta—birtakım düşünce akımlarına veya topluluklara kapılıp bir yerlere ait olmak pahasına sürü psikolojisiyle çoğunluğa uyum sağlayan bireyin kendine ve çevresindekilere yabancılaşmasıdır. Bu anlamda Pamuk’un toplumsal eleştirisinin, yalnızca 1980’deki Türk toplumuyla veya işlenen tarihi dönemle sınırlı kalmadığı ve insan doğasının eğilimli olduğu bu tür uç noktalara yönelik olduğu söylenebilir.

Her iki romanda da ele alınan ve somut unsurlarla sunulan bir başka sorunsal iletişimsizliktir. Ferit Edgü’nün “O / Hakkari’de Bir Mevsim” romanında, öğretmen “O”, köy okulunda öğrencilerine bir şeyler öğretmeye çalışır. Ancak çok büyük bir sorun vardır ki o da “O” ile çocukların farklı diller konuşmasıdır. Bu noktada, önceki örneklerde bahsedilen “saf” okur, durumu somut bir çerçevede ele alıp güncel bir bağlamda inceleyerek romanın Türkçe-Kürtçe dil çatışmasına ve dil ikiliğinin eğitimi zorlaştırıp engellediğine gönderme yaptığını söyleyebilir. Ancak “O”, bu tür politik tartışmalardan ve tek ve somut açıklamalardan kaçınarak daha insancıl ve kapsamlı bir zeminde ele alır bu durumu. Edgü’nün romanın bu bölümünde eleştirdiği, ne Türkçedir ne Kürtçe; yalnızca tüm çıplaklığı ve yalınlığıyla insanlar arasındaki iletişim kopukluğudur. Çocuklar farklı gelenekleri, kültürleri, yaşam biçimleri ve farklı dilleriyle başkahramanın karşısında kocaman bir “bilinmeyen” olarak dururlar ve roman, “O”nun bu “bilinmeyen”i nasıl çözdüğünün ve nasıl zamanla içselleştirdiğinin öyküsüdür aslında. “O”, “bilinmeyen” karşısında kaderci bir bakış açısı takınıp vazgeçen değil, direnen ve yabancılaşmayla mücadele eden bir bireyi temsil eder; Edgü’nün de yabancılaşmaya karşı sonuna dek savunduğu tutum, işte bu mücadeleci tavırdır.

“Sessiz Ev”de işlenen iletişimsizlik teması “O”dakinden biraz farklıdır; çünkü “Sessiz Ev”deki karakterler, “O”dakinin tersine ortak bir dili paylaşır, ancak yine de—birbirlerini anlamaya çalışmadıklarından—birbirleriyle iletişim kurmayı beceremezler. Bu konuda verilebilecek belki de en iyi örnek, Selahattin Bey ile Fatma Hanım’ın evliliklerindeki iletişim kopukluğudur. Bilimi savunan ve adeta jakobenist bir tutumla kendi doğrularını eşine kabul ettirmeye çalışan Selahattin Bey, Fatma Hanım’ın aileden gelen ahlaki ve dini değerlerine, geleneksel davranışlarına saygı duymaz; bunun da ötesinde, onları anlamaya bile çalışmaz. Aynı şekilde tutucu bir bakış açısı takınan Fatma Hanım körü körüne bağlı kaldığı tek yönlü doğrulardan kafasını kaldırıp Selahattin Bey’in söylediklerine kulak vermez. İki tarafın da uzlaşmaya yanaşmadığı bu evlilikte iletişim kopukluğu Fatma Hanım’ın daima susup her şeyi—eşine olan öfkesini ve tepkilerini—içine atmasıyla, Selahattin Bey’in ise celallenip fikirlerini zorba bir tavırla durmaksızın anlatmasıyla gitgide derinleşerek devam eder. Öyle ki, Selahattin Bey öldükten sonra dahi Fatma Hanım’ın onunla kavgası bitmemiştir. Fatma Hanım sürekli düşüncelerinde Selahattin Bey’in sözlerini yineler ve yine doğruluğunu tartışmaya yanaşmaksızın onları kendi katı doğrularıyla çarpıştırarak bitmeyen öfkesini perçinler. Orhan Pamuk’un Selahattin Bey ve Fatma Hanım karakterleriyle sunduğu iletişimsizlik ve adeta iletişime ve uzlaşmaya karşı direniş gösterme tavrı, şüphesiz yalnızca bu hayali aileyle ya da genel anlamda evliliklerle sınırlı değildir. Pamuk’un işaret ettiği iletişimsizlik, hem Doğu ile Batı arasındaki iletişim kopukluğu ve uzlaşma eksikliğidir, hem de genel anlamda kendi doğrularına tutucu bir tavırla sarılan ve empati, saygı, anlayış gibi yetkinliklerden yoksun bireylerin arasında oluşan iletişimsizliktir.

Ferit Edgü ve Orhan Pamuk, sırasıyla “O / Hakkari’de Bir Mevsim” ve “Sessiz Ev” romanlarında somut karakterler, olaylar, uzamlar ve hatta tarihi olaylar kullanarak insan doğasının eğilimli olduğu iletişimsizlik, yabancılaşma ve kimlik bunalımı gibi temel sorunsalları ele almışlar ve bunlara değin eleştirilerini dile getirmişlerdir. Edgü’nün ve Pamuk’un romanlarından da görülebileceği gibi, bir romanın, sunduğu sözde “gerçeklikleri” ve somut örnekleri görünen sınırlar içinde yansıtmayı değil, sınırların ötesinde evrensel boyuttaki sorunları ve çıkmazları irdelemeyi amaçladığı söylenebilir. Bu anlamda roman, küçük bir yapboz parçasını anlatarak aslında büyük resme ilişkin incelemeler yapmakta ve “Sessiz Ev” ve “O” örneklerinde olduğu gibi doğru bir biçem ve yazınsal bir ustalıkla yazıldığında bunu başarmaktadır.

12.03.13

Yeri: Deneme, Edebiyat, Eleştiri | “Sessiz Ev” ve “O / Hakkari’de Bir Mevsim” Üzerinden Romanda Gerçeklik ve Evrensellik için yorumlar kapalı

”Beklenen” Şiir Eleştirisi

Ekim17

Şiir Eleştirisi

BEKLENEN

Ne hasta bekler sabahı,
Ne taze ölüyü mezar.
Ne de şeytan, bir günahı,
Seni beklediğim kadar.

Geçti istemem gelmeni,
Yokluğunda buldum seni;
Bırak vehmimde gölgeni,
Gelme, artık neye yarar?

Necip Fazıl Kısakürek

——————————————–

Necip Fazıl Kısakürek’in ‘’Beklenen’’ adlı şiiri ‘’sevgiliyi bekleme’’ konusunu özlem, sitem, gurur ve usanmışlık gibi çarpıcı duygular ışığında ele alan eşsiz bir örnektir. Şiir sekiz dizeden oluşan yapısında pek çok anlamı barındırarak kısa ve öz denecek türde bir yazınsal ürün örneği oluşturmaktadır.

Şiir kişileri anlatıcı ‘ben’ ve seslenilen ‘sen’den oluşur. Anlatıcı, şiirin ilk üç dizesinde ‘beklemek’ eyleminin yaşamdaki uç noktalarını ele alarak dördüncü dizede belirttiği sevgiliyi bekleyişinin uzunluğunu vurgulamış, bunun da ötesinde kendisini terk eden sevgiliye duyduğu bu bağlılığın sıradışılığına dikkat çekmiştir. Ne bir hastanın acılar içinde geçirdiği bir gece, ne bir ölünün toprağa gömülene dek beklediği süre, ne de şeytanın bir günah yakalayabilmek için azimle gösterdiği sabır ‘ben’in sevgiliyi beklerken çektiği ıstıraba, sergilediği sabır ve sadakate yetişebilir; onun sevgiliye duyduğu aşk, özlem ve bağlılık tüm bunlardan üstündür. İşte anlatıcı tam bu noktada güçlü duygularını ifade ederken ince bir sitemi de ‘sen’e olan seslenişinde dile getirmektedir. Bu sitem ikinci dörtlükte iyice ortaya çıkmakta; geçen zamanın anlatıcıyı usandırdığı ve özlem duygusuna karşılık gururunun ağır bastığı ilerleyen dizelerden anlaşılmaktadır. ‘’Geçti istemem gelmeni’’ dizesinde anlatıcı sevgiliye onu beklemekten usandığını sitemkar bir dille ifade etmektedir. Anlatıcının bunca bekleyişten sonra sevgilinin gelmesini istemediğini belirtmesi okuyucuya bu söylemin gurur duygusunun baskın gelmesiyle oluştuğunu hissettirir. ‘’Yokluğunda buldum seni’’ sözleri ise bu duyguları yinelerken anlatıcının aşkını sevgili gittikten sonra daha güçlü bir şekilde yaşadığını, sevgiyi –karşılıksız da olsa– onun yokluğunda bulduğunu ve bu bekleyiş sürecinde en yoğun şekilde hissettiğini anlatmaktadır. Bu süreç öyle uzundur ki anlatıcı ‘’sensizliği’’ içselleştirmiş, özlemi ve acıyı kabullenerek yaşamayı öğrenmiştir. ‘’Bırak vehmimde gölgeni’’ dizesinde anlatıcı, sevgilinin ona geri dönme olasılığının gerçekleşemeyecek kadar küçük olduğunu vurgularken bu sonu belli bekleyişin umutsuzluğunu dile getirmektedir. ‘’Gelme, artık neye yarar?’’ dizesiyle anlatıcı sözlerini bitirirken artık sevgiliyi beklemekten vazgeçtiğini, sevgilinin geri dönmesinin de artık bir şey değiştirmeyeceğini, çünkü o gittikten sonra bu uzun zaman içinde geride kalanların da değiştiğini belirtir. Anlatıcı bu son dizede her ne kadar cevabı beklenmeyen bir soruyla sevgilinin gelmesinin bir işe yaramayacağını söylese de, dizenin sonuna koyduğu soru işareti aslında bu soruyu sevgiliye yönelttiğini ve içten içe sevgiliden umutlarını yeniden alevlendirecek, ona yeniden bekleme gücünü verecek bir yanıt beklediğini düşündürmektedir. Bu bağlamda son dizenin cevabı beklenmeyen bir sorudan çok, ucu açık bir sorgulama olduğu söylenebilir.

Şiirin ikinci kıtasında ‘’Yokluğunda buldum seni’’ dizesini tasavvufi bağlamda ele almak mümkündür. Bu şekilde tıpkı Mecnun’un Leyla’nın yokluğunda Tanrı’yı bulması gibi şiirdeki ‘ben’in de sevgilinin yokluğunda ilahi aşka kavuştuğu yorumu yapılabilir. Bu açıdan bu dizede ‘sen’ olarak hitap edilen varlık, diğer dizelerden farklı olarak sevgili değil, Tanrı’dır.

Şiirde günlük dilden uzak, edebi bir dil hakimdir. Bu şiirsellik sevgiliye duyulan aşkın ve özlemin okuyucuya hissettirilmesinde etkilidir. Şiir 8’li hece ölçüsüyle yazılmıştır ve tamamıyla olmasa da yabancı sözcüklerden arınmış yapısıyla Cumhuriyet Dönemi şiirini yansıtmaktadır. Dizelerde ağır ve ağdalı bir anlatım olmamakla birlikte şiire bu sanatsal boyutu kazandıran en önemli etken, şairin ustalıkla kullandığı güçlü benzetmeler ve bunun yanı sıra, söyleyiş güzelliği sağlayan uyaklardır. Necip Fazıl Kısakürek’in ‘’Beklenen’’ şiiri giden sevgilinin ardından süren bekleyişi kısa ve öz bir biçemle ele alan, yazınımızın özgün ürünlerinden biridir. 

30.10.11

« Older Entries